画面描绘的是“停尸”，从画面效果上看是典型的通草画的风格，当中使用了阴影、明暗等西方创作手法，但在画面构图上又可以看到明显的中式绘画风格。我们只看尸床这一部分，会发现画家运用的是一个俯视的角度，但把视线转移到周边的人物时，画面又变为平视的视角。画面当中的透视依旧是中国传统的“散点透视”，在人物服饰的描绘上也是运用了“单色调”。背景也是中国传统绘画中的“留白”，既便是背景未加任何修饰，但从主体中我们似乎也可以立刻想象出画面应处的背景。

                   上海公墓,华南陵园,

    从作品可以看出这是描绘死者去世时丧葬仪式的第一步，病笃之后，为亡者招魂不醒，需要立刻把亡者搬到特定的灵堂，古语说“寿终正寝”，意思是人去世时必须在“正寝”，即家中的厅堂，也是供奉神位和举行祭祀仪式的地点，因此最为神圣，也是最容易与祖先共鸣的地方。把亡者仰身直肢，将尸体置于尸床上，在停尸时要注意“以冒覆尸”。“冒”是包裹尸体的布套子，为什么要“以冒覆尸”，因为人去世时因死因不同，有的看起来较为恐怖，《丧大记》中也有解释“初死，恐人恶之，故有帷”，所以有了这样的礼节。可见在画面当中尸体是套在一件衣物之下的。而这个裹着尸体的布套画家在描绘时，应该是有参考物的，在中国绘画史中极少看到对于尸体的直接描绘，更何况是裹尸布，然而，若是我们把眼光放远一些，会发现在西方宗教画中耶稣的裹尸布与丧葬礼仪图中裹尸布的画法有类似之处。至于为什么对于裹尸布的描绘会和西方宗教画的画法相似呢?据推测，或许是因为当时西方传教士来到中国，由于语言的限制，图像便是他们传教的重要媒介，这些传教士常常会带上他们的宗教画，有插图的圣经以及版画来到中国，可以看出，西方图像的传播己经开始对中国社会产生更广泛，更深刻的影响。广州这些民间画匠对于他们带来的西方图像具有一定的接受能力，似乎并未排斥这类与中传统绘画截然不同的新鲜的视觉表达方式。

    画面中我们可以看到尸体下会有阴影，跪坐在一旁的孝子孝女脚上也会有阴影，但在尸床、祭品、站立的人都没有绘上阴影，可见画家对光影是有掌握的，但还是尽量地消除光影为了更好地保留平面化、装饰化和中国趣味的风格。

    尸床下还有画有贡品祭奠，在尸床脚步位置下点上一盏灯，让亡者在通往阴间之路时可以用来照明，在画面中可以看出用的是蜡烛，此灯后面会移到灵前，与祭祀的灯合一。旁边还有放置了长明灯，也叫“引路灯”。这是一种用油做的纸灯，点燃之后，不能吹灭，要待油烧尽之后自己熄灭，亡者也需要灯来照亮，驱逐黑暗，于是点上长明灯，这也是一种古老的风俗。《民社北平指南》中写到，旧时丧礼，人去世之后，把尸体安测作品上所描绘的丧葬礼仪基本是遵循广州的仪式。广州的旧丧俗中，垂死的病家如果快要死于寝室，则要立刻抬出厅上，俗称“出厅”。如果来不及病家在寝室中咽气了，便要马上把床炜撤去，否则会被罩于“天罗地网”中不得超生。从作品内容上分析，我们可以假设此时画面中的亡者或许并未完全死亡，在他将死未死之时，亡者的子嗣和家属都要在亡者身边哭喊亡者的名字，期盼亡者的灵魂能回转，俗称“呼号”。画面当中还有一位在打擦的先生，可能就是“喃巫”，“喃巫”负责为亡者念巫经、打巫铎、烧冥纸，为亡者开路，还可能会请一些尼姑和和尚为亡者念“倒头经”。