有学者指出，如果要分析为什么王原祁会使用“龙脉”的概念作为其绘画理论的核心范畴，择吉的意识是应该被考虑在内的这一点与王原祁的W家身份有关方闻指出.王原祁既不像平民出身的职业画家工晕，也不同于工时敏和王鉴这样的纯粹业余W家他出身名门，既受命鉴定康熙皇帝的书W收藏，又作为翰林院侍读学十奉旨编纂《佩文斋书i}ai谱》。由于家学熏陶和官宦身涯，他徘徊于职业和业余、W工和文人之间’《清史稿》记载，王原祁“或于御前染翰，上品凭几观之，不觉移暑命鉴定内府名迹，充朽画谱总裁，万寿盛典总裁，恩礼特异”·“二)郭建平认为:“为帝王行事，应该具有更强烈的择吉意识，而出现在其W论中的‘龙脉’一词本身就涵盖有择占意味这也许是他选择‘龙脉’一词的原因之一:”这一判断，是具有一定历史依据的。
我们知道，康熙皇帝对龙脉十分在意。因为在汉文化的传统中，满人人关似乎不在中原龙脉的范围之内康熙四十八年(1709年)，康熙帝同阁臣李光地等人议毕政事，有关于泰山山脉源起的发问。由此，康熙很巧妙地把长白山引人进来，刊布其所作《泰山山脉自长自山来》一文康熙倡为此论，其意旨绝非在地理方面，乃是更着眼于政治与文化。康熙提出“泰山龙脉”的命题，不仅为满洲人主中原寻找到了地理上的依据，同时也为他在政治上破除两族岭域、实行 “满汉一视”觅到一条理论武器。
王原祁以画供奉内廷，在康熙四十四年曾奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年又主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。在《麓台画跋·题画仿王叔明长卷(武清三弟)》中曾自述道:“甲午秋间，奉命人直，以草野之笔，日达于至尊之前，殊出意外生平毫无寸长，稍解笔墨。皇上天纵神灵，鉴赏于扎牡骊黄之外反复益增惶惊，谨遵先贤遗意，吾斯之未能信而已。都门风雅宗匠所集，间有知我者，余不敢自i}，亦不敢自弃，竭其薄技，归之清秘，以供捧腹，不敢以此求名邀誉也。”在这里，我们可以感受到作为一名供奉朝廷的宫廷画家，王原祁在绘画风格努力追求那种精致典雅、严谨合度、温柔敦厚以迎合帝王和统治集团的审美口味。
“龙脉”概念本身具有明确的风水学内涵，又和文人山水画创作观念之间有着或多或少的内在关联。到了王原祁时代， “龙脉说”的风水意味慢慢淡化，而更侧重于画面的整体气势和画面的构图效果。这一点，从王原祁的论述中可以明显看得出来。他在《雨窗漫笔·论iii十则》中说:
画中龙脉开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势，源头有料有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，歌侧照应山头、山腹、山足，妹两悉称者，谓之用也。若知有龙脉而不辩开合起伏，必至构牵失势知有开合起伏而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足。使龙之抖正浑碎、隐现断续，活泼波地于其中，方为真画_如能从此参透，则小块积成大块，焉有不臻妙境者乎?对绘n中的“龙脉”思想加以阐释，指出“龙脉为体，开合为用”是山水画章法布局的基本准则。可以看出，王原祁讲的山势的开合起伏、断续隐现，向背映带等，与风水术中“龙脉”思想一脉相承。王原祁指出，对于“龙脉”思想在中国山水画中的表现，关键在于气势。气势二字，以气为本，气是势的基础，势是气的发挥朱良志曾有一段分析，指出王原祁“龙脉”说中的“体用”关系:
龙脉是一种隐藏在有形世界背后的潜在气势，是天地中孕育的开合起伏的潜在动感，或者说是一种创造精神，一种生命勃动，此之谓体。而外在的峰回路转、起伏飞腾、结聚澹荡的形式，则是其用二艺术的外在形式虽然是松散的，但必须表现出内在的体势，只有这样的气脉才能使形式具有联系之脉、回荡之势。所以，作画不要构泥于外在的形式是似还是不似、景美还是不美，关键有这个内在气脉，气脉是艺术之魂、
可见，龙脉是一种活泼泼的精神，是一种阴阳开合之势，更是这种开合之势中所体现出来的联系性、条理性和整体性。对于山水画中阴阳开合和整体气势的重视，实际上与山水画在清代发展到成熟阶段密切相关
在王原祁时代，中国山水n已臻于极盛，各种可能的笔墨范式几乎都被前人尝试过，后人在笔墨方面竭尽心思和才力，终很难越古人之苑囿:相比较而言，在章法构图方面，还有一定的探索空间。从山水画构图和经营位置的发展轨迹来看，六朝谢赫将“经营位置”至于“六法”中的第五位，远逊于“气韵”和“用笔”五代人荆浩在其“六要”中将“景” (构图)前移了一位，但还是低于“气”、“韵”和“思”。王原祁在绘LEI理论上提出“龙脉说”，得力于董其昌二在董其昌的绘画理论中，大谈构图以取势为主，如其《画旨》云:
古人运大轴，只三四大分合，所以成章。虽其中细碎处甚多，要之取势为主。
远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画诀也。余欲拈出以示人，惜未有知其解也。
凡画山水，须明分合，分笔乃大网宗也有一幅之分，有一段之分。于此了然，则画道思过半矣。
在他看来，构图的优劣乃是一幅山水画，尤其是大幅或长卷成败的关键。他极大地提升了构图在整个山水画中的地位。董其昌很重视对山水画中“虚实”的安排以及“起伏”、 “开合”动势的经营，他说:“今则失此意，故无八面玲珑之巧，但能分能合。而鼓法足以发之，是了手时事也。其次，须明虚实。虚实者，各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，实虚互用。疏则不深邃，密则不风韵。但审虚实，以意取之，画自奇矣”(《画旨》)总之，董其昌继承了黄公望的构图范式，在画面的构图、动态、线条的运用、色墨的配置等方面，都极其重视气的承接连贯、势的动向转折，力求在画面上造成一种蓬勃灵动的生机与节奏韵味，以求达到中国画特有的生动性和生命感。这在一定程度上实践并契合了后来王原祁“龙脉”理论。而王原祁则将董其昌“势”的主张，发展成为结合山脉走向的“龙脉说”，使其成为他画学思想中重要的关于山水画章法构图的理论。
王原祁“龙脉”说的提出，是对董其昌绘画观念的延续，他试图在章法布局上寻求最理想的表达方式。明代董其昌曾论到画中“血脉”与堪舆“正龙”的关系，他说:
第其一种真血脉，如堪舆家所谓正龙，有不随时受变者。其厅取之于机，其正取之于理，其致取之于情，其实取之于事，其藻取之于辞‘
虽然董其昌没有直接说到“龙脉”一词，但他以堪舆之“龙”喻问，正是后来画学中“龙脉说”之滥筋。王原祁曾多次表达他对于画面布局构图的重视，他在《雨窗漫笔·论画十则》一开头就明确指出撰写此作的原因:“六法古人论之详矣，但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻。今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传，及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出”在传统的六法中，王原祁提到了构图、笔墨、设色，并按照这一顺序逐一展开。不过，他对“经营位置”的颇多关注和着墨，远甚于他对笔墨和设色的论述。他说:“意在笔先，为同中要诀”在做总结性的评述时，他特别强调了构图的重要性，“总之，古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结”他认为，一幅完整的画作，“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙境自出，暗合古法矣:”这些都是他对干经营位置和画面构图的重视
在王原祁的《雨窗漫笔·论画十则》中，多次明确谈到 “龙脉”、“山水之势”、“取气‘’、“色由气发”、“理、气、趣兼到”等说法，这些是他对“龙脉说”的进一步解说他说:
古人南宋、北宋各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董、巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪元季四家俱私淑之.山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪、黄，曾深言源委，谨识之为鉴赏之助
他还在康熙甲午(1714年)年所作《深壑溪庭图》款识中云:“古人作画先定龙脉，后审起伏，开阖总以气行于其间画中行云流水，皆舒气之法也”(}9)
概言之，王原祁所提出的“龙脉”一词有着丰富的内涵，它最初是源自风水学的术语.所以带有一些风水含义以及择吉意识。但是，被逐渐借用到绘画中之后，含义发生的变化，更多涉及到山水画全幅的构图，以笔墨的发挥表征着整体的气势。由此，“龙脉”意识在山水画创作中愈益起着决定性作用，并在一定程度上规约着后来山水画的发展方向。从这个意义上，可以把王原祁的“龙脉说”视为清代山水画构图理论的纲领性文件。
中国古代山水画家们对“龙脉”和“气势”的推重，固然是画家们重视营造山水画空间感的结果，但更为重要的，是由于“气”的观念渗透到了山水画的创作之中，使得中国山水画形成了一种超越于图绘意义之上的形而上的特点那些画面形象之外的周围空间，也被画家们赋予了独特的意义，空白被普遍理解为画面的重要组成部分。所以，无论是“龙脉”还是“气势”，无疑都是针对画面的整体形象而言在中国古代 “元气论”哲学观念中，人们着眼于宇宙与人生、生命与万物的整体性联系。当这种思想落实到山水圆创作中时，就激励画家着眼于整个宇宙和造化，他们“以一管之笔。拟太虚之体” (王微《叙画》)，用毛笔去触摸宇宙最深层的生命所在，也即宇宙元气的大化流行，这才是中国山水画最深的目的。
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